Սցենարական աշխատանք. Ռեժիսուրայի դասեր

Մուտք ճամբար. Ստեղծագործական հավաք

Սցենարական և ռեժիսորական փորձեր

1.Սցենարական վարժություններ. Փորձում ենք սցենար գրել տրված առաջադրանքի համաձայն

2.Զույգով աշխատանք. Քննարկում, խմբագրում

3. Զույգով աշխատանք. Բեմադրում, ձայնագրում, երաժշտական ձևավորում

 

Քաղվածքներ/Ա. Տարկովսկի, Կ.Կեսլևսկի/

 

Ընդունված է համարել, որ սցենարը հանդիսանում է գրականության ժանրերից մեկը։ Իրականում այդպես չէ։ Սցենարը գրականության հետ ոչ մի առնչություն չունի և չի կարող ունենալ։ Եթե մենք ցանկանում ենք, որ սցենարն ավելի մոտ լինի ֆիլմին, ապա պիտի գրենք այնպես, ինչպես այն նկարահանվելու է, այսինքն՝ բառերով գրառենք այն, ինչը կցանկանայինք տեսնել էկրանին։ Իսկական սցենարը չպիտի հավակնի ավարտուն գրական ստեղծագործություն լինելուն։ Այն ի սկզբանե պիտի մտահղացվի որպես ապագա ֆիլմ։ Ըստ իս՝ որքան ավելի հստակ է գրված սցենարը, այնքան ավելի վատը կլինի կինոնկարը։ Սովորաբար նման սցենարն անվանում են «ամուր», հերոսներն այնտեղ անպայման «վերածվում են», ամեն ինչ «շարժվում է» և այլն։ Իր հիմքում սա տիպիկ կոմերցիոն ձեռնարկ է։ Այլ է հեղինակային կինոն։ Այնտեղ անհնար է կոնցեպցիան շարադրել գրական լեզվով, քանզի ֆիլմը, միևնույն է, այլ է լինելու։ Հարկ է փնտրել համարժեքը։ Լավագույն տարբերակը կլիներ այն, որ սցենարը գրեր ֆիլմի ռեժիսորը։ Իսկական կինոն մտահղացվում է սկզբից մինչև վերջ։ Գոդարի «Ապրել սեփական կյանքով» ֆիլմի ամբողջ սցենարը տեղավորվել էր մեկ էջում, որտեղ ֆիքսված էր էպիզոդների հաջորդականությունը։ Եվ վերջ։ Տեքստ չկար։ Դերասաններն ասում էին այն, ինչը համապատասխանում էր իրավիճակին։ Կամ, օրինակ, մեկ այլ ֆիլմ՝ Կասավետիսի «Ստվերները», բացառիկ մի կինոնկար։ Սա իմպրովիզացիա է ուղիղ իմաստով։ Ֆիլմի դրամատուրգիան ի հայտ է եկել նկարահանված էպիզոդների արդյունքում, և ոչ թե հակառակը։ Այստեղ գործողության զարգացման յուրաքանչյուր աստիճանը հակասխեմատիկ է։ Սկզբնական սխեման ավերվել է հենց տեսանյութի հատկանիշների կողմից։ Այսպիսով, ոչ մի դրամատուրգիա չկա (ավանդական պատկերացմամբ), բայց ամեն ինչ «կանգնած է ոտքերի վրա»։ Ամեն ինչ մոնտաժվող է, քանզի բոլոր կադրերը նույն տեսակից են։
Սակայն սա չի նշանակում, թե կարելի է տեսախցիկով դուրս գալ փողոց և նկարահանել կինո։ Հազիվ թե։ Անհրաժեշտ է սցենար՝ մտահղացման, մեկնարկային կետի մասին հիշելու համար։ Այդ իմաստով սցենարը հզոր գործիք է, բայց այն դեպքում, երբ, մտահղացում է, ոչ ավելին։ Ի՞նչպես կարելի է ֆիլմ նկարահանել ուրիշի սցենարով։ Եթե ռեժիսորը ֆիլմ է նկարահանում՝ ամբողջությամբ ընդունելով ուրիշի սցենարը, ապա նա անխուսափելիորեն դառնում է նկարազարդող։ Իսկ եթե սցենարիստն առաջարկում է որևէ նոր բան, ապա նա արդեն հանդես է գալիս որպես ռեժիսոր։ Այդուհանդերձ, սցենարիստն ավելի հաճախ ստիպված է լինում աշխատել միջին մակարդակում։ Այդ իսկ պատճառով սցենարիստի համար իդեալական տարբերակ է՝ մտահղանալ և գրել ռեժիսորի հետ միասին։

Այսպիսով, եթե սցենարը շատ լավն է և կինեմատոգրաֆիական, ապա այն կյանքի կոչած ռեժիսորը որևէ դեր չունի։ Իսկ եթե սցենարը հանդիսանում է գրական ստեղծագործություն, ապա ապագա ռեժիսորը ստիպված է ամեն ինչ սկսել նորից։ Երբ ռեժիսորին հանձնվում է սցենարը, և նա սկսում է աշխատել, ապա միշտ պարզվում է, որ սցենարը, որքան էլ խոր մտահղացում և հստակ առաքելություն ունենա, անխուսափելիորեն սկսում է ինչ-ինչ փոփոխություններ կրել։ Այն երբեք չի ստանում տառացի, բառացի և հայելային արտացոլում էկրանի վրա։ Միշտ տեղի են ունենում որոշակի ձևափոխումներ։ Այդ իսկ պատճառով սցենարիստի և ռեժիսորի աշխատանքը, որպես կանոն, վերածվում է պայքարի և փոխզիջումների։ Բացառված չէ, որ կարող է ստացվել լիարժեք ֆիլմ նաև այն դեպքում, երբ սցենարիստի ու ռեժիսորի աշխատանքի ընթացքում կոտրվում ու ավերվում են սկզբնական մտահղացումները և դրանց «ավերակների» վրա կառուցվում է նոր կոնցեպցիա, նոր օրգանիզմ։ Բայց, այնուամենայնիվ, ֆիլմի շուրջ տարվող հեղինակային աշխատանքի ամենաբնական տարբերակը պետք է համարել այն դեպքը, երբ մտահղացումը չի կոտրվում, չի ձևափոխվում, այլ օրգանապես զարգանում է, այսինքն՝ երբ ֆիլմի բեմադրիչն ինքն իր համար գրում է սցենար, կամ՝ երբ սցենարի հեղինակն ինքն է բեմադրում ֆիլմ։ Հենց այդ պատճառով էլ, ըստ իս, վերջին հաշվով՝ բացարձակապես անհնարին է բաժանել այդ երկու մասնագիտությունները՝ ռեժիսուրան և սցենարական վարպետությունը։
Ճշմարիտ սցենարը կարող է ստեղծվել միայն ռեժիսորի կողմից, կամ էլ կարող է ի հայտ գալ ռեժիսորի և գրողի իդեալական ընկերակցության արդյունքում։ Այդուհանդերձ, գրողը չի կարող վերածվել սցենարիստի։ Նա կարող է ընդլայնել իր մասնագիտական գործունեության դաշտը, թեպետ սցենարիստի կարգավիճակում երկար մնալը գրողի համար, ինձ թվում է, կլինի անպտուղ։ Կարճ ասած՝ ռեժիսորի համար լավ սցենարիստ կարող է լինել միայն լավ գրողը։ Որովհետև սցենարիստի առաջ դրված են խնդիրներ, որոնք պահանջում են իսկական գրական ձիրք։

Խոսքը՝ հոգեբանական խնդիրների մասին։ Այստեղ արդեն իրականություն է դառնում գրականության՝ կինեմատոգրաֆի վրա ունեցած իսկապես օգտակար, իսկապես անհրաժեշտ ազդեցությունը, որը չի նսեմացնում և չի աղճատում վերջինի առանձնահատկությունը։

Այսօր կինեմատոգրաֆում չկա ավելի բարձիթողի և ավելի մակերեսային երևույթ, քան հոգեբանությունն է։ Ես խոսում եմ այն վիճակների խորքային ճշմարտության ընկալման ու բացահայտման մասին, որտեղ գտնվում է բնավորությունը։ Կինոն և՛ ռեժիսորից, և՛ սցենարիստից պահանջում է ահռելի գիտելիք մարդու մասին, ինչպես նաև այդ գիտելիքի մանրակրկիտ հստակություն ամեն մի առանձին դեպքում, և այդ իմաստով՝ ֆիլմի հեղինակը պետք է հարազատ լինի ոչ միայն մասնագետ հոգեբանին, այլև մասնագետ հոգեբույժին։ Որովհետև կինեմատոգրաֆի ճկունությունը հսկայական, հաճախ՝ վճռորոշ չափով կախված է որոշակի հանգամանքներում մարդկային բնավորության որոշակի վիճակից։ Եվ այդ ներքին վիճակի մասին լիակատար ճշմարտության իր գիտելիքով սցենարիստը կարող է և պետք է շատ բան տա ռեժիսորին։ Ահա թե ինչու սցենարիստը պետք է լինի իսկական գրող։ Ինչ վերաբերում է սցենարիստի վերածվելուն ռեժիսորի, ապա ձեզ դա չպետք է զարմացնի։ Կան հսկայական թվով օրինակներ, ասենք՝ հիմնականում «Նոր ալիքը» կամ գլխավորապես իտալական նեոռեալիզմը։ Այն գրեթե ամբողջությամբ ծագել է նախկին քննադատներից, սցենարիստներից։ Եվ դա բնական է։ Այդ իսկ պատճառով բոլոր հայտնի ռեժիսորները, որպես կանոն, կա՛մ իրենք են գրում սցենարներ, կա՛մ դա անում են գրողի հետ համահեղինակությամբ։

Հսկայական քանակությամբ ֆիլմեր թողարկվում են այն հույսով, որ դրանք կլինեն լավը, բայց դրանք բոլորը ձախողվում են, իսկ այն կինոնկարները, որոնց սցենարին ոչ ոք չէր հավատում, հանկարծ դառնում են գլուխգործոցներ։

Սա համատարած է։ Կարճ ասած՝ այստեղ չկա ոչ մի տրամաբանություն։ Եթե ինչ-որ մեկը մտածում է, որ սցենարով կարելի է դատել այն մասին, թե ինչպիսին է լինելու ֆիլմը, ապա, թույլ տվեք հավատացնել, նա խորապես սխալվում է։ Սակայն, ցավոք, Արևմուտքում կա «պրոդյուսեր» ասվածը, ով պետք է իմանա, թե ինչի համար է գումար ներդնում, իսկ մեզ մոտ կա Պետկինոն, որը նույնպես պետք է իմանա, թե ինչի համար են ծախսվում պետական գումարները։ Չնայած սա ինքնախաբեություն է։ Ընդ որում՝ արդեն բազմիցս ապացուցված։ Երկու կողմից էլ։ Եվ մենք ենք խաբում մեզ, և այն մարդիկ, ովքեր փորձում են մեզ խմբագրել, նույնպես խաբում են իրենց։
Կարճ ասած՝ ամեն մի լավ գրող չէ, որ կարող է լինել սցենարիստ՝ այն պատճառներով, որոնց մասին արդեն խոսեցի։ Եվ սա չի հանդիսանում գրողի թերությունը կամ արժանիքը։ Պարզապես գրական և կինեմատոգրաֆիական կերպարի առանձնահատկությունները տարբեր են։ Իսկ ի՞նչ է սյուժեն սցենարում։ Ակնհայտ է, որ այս հարցում չի կարող լինել միանշանակ պատասխան։ Վերհիշենք, թեկուզ, Գոդարի և Կասավետիսի ֆիլմերի՝ արդեն նշված օրինակները։ Այդ իսկ պատճառով պետք է կանգնել սյուժեի այն ընկալման վրա, որն այս պահին թվում է առավել ընդունելի, այսինքն՝ սցենարի մասին իմ պատկերացումներն արտացոլող։ Կինեմատոգրաֆի՝ որպես արվեստի, հնարավորությունների և առանձնահատկությունների մասին իմ այժմյան պատկերացումների լույսի ներքո ինձ համար չափազանց կարևոր է, որ սցենարի սյուժեն համապատասխանի ժամանակի, վայրի և գործողության՝ կլասիցիստների սկզբունքների պահանջներին։Թերևս, այնքան ժամանակ, քանի դեռ գոյություն է ունենալու պրոդյուսերը՝ ի դեմս ինչ-որ մի հարուստ մարդու կամ պետական մարմնի, մենք կզգանք այնպիսի մասնագիտության կարիքը, ինչպիսին սցենարիստն է։ Ինչ վերաբերում է ռեժիսորի և գրողի ընկերակցությանը, ապա դա նույնպես չափազանց բարդ խնդիր է։ Հարցն այն է, որ որքան ավելի լավն է գրողը, այնքան ավելի անհնարին է նրա գործը բեմադրելը։ Այդ իսկ պատճառով ռեժիսորի և գրողի ընկերակցության համար շատ կարևոր է, որ գրողը հասկանա՝ կինոստեղծագործությունը չի կարող լինել գրական ստեղծագործության նկարազարդված տարբերակ, այն անխուսափելիորեն կդառնա գրականության գեղարվեստական կերպարայնության համար օտարածին արարած։ Ընդ որում՝ գրական ստեղծագործությունն ինքը այդ դեպքում կդառնա սոսկ հումք ռեժիսորի ձեռքում, յուրատեսակ ազդակ ինքնատիպ կերպարային աշխարհի ստեղծման համար։

Նախկինում ավելի հետաքրքիր էր թվում հաջորդական շարքով մոնտաժելու համապարփակ հնարավորություններն օգտագործելը՝ որպես քրոնիկա, որպես ժամանակային այլ հարթություններ, երազներ, իրադարձությունների խառնաշփոթ՝ գործող անձանց անսպասելի փորձությունների և հարցերի առաջ կանգնեցնող։ Հիմա՝ մոնտաժային սոսնձումների միջև չլինի ժամանակային ճեղք՝ ժամանակը և դրա հոսունությունը բացահայտվեն և գոյություն ունենան կադրի ներսում, իսկ մոնտաժային սոսնձումը կնշանակեր գործողության շարունակություն և ուրիշ ոչինչ, որպեսզի այն չհանգեցներ ժամանակավոր կանգի՝ չկատարելով ընտրության գործառույթը և ժամանակի դրամատուրգիական կազմակերպումը։ Նմանօրինակ ձևական լուծումը՝ առավելագույնս պարզ ու ասկետիկ, ընձեռում է ավելի մեծ հնարավորություններ։

Այժմ կանգ առնենք երկխոսության խնդրի վրա։ Չի կարելի տեսարանի իմաստը կենտրոնացնել գործող անձանց արտասանած խոսքերում։ «Բառեր, բառեր, բառեր»․ իրական կյանքում սա ավելի հաճախ ջուր է, և միայն հազվադեպ ու կարճատև իրավիճակներում դուք կարող եք տեսնել բառի ու ժեստի, բառի ու արարքի, բառի ու իմաստի համընկնումը։ Մինչդեռ սովորաբար բառը, մարդու ներքին վիճակն ու ֆիզիկական գործողությունը զարգանում են տարբեր հարթություններում։ Դրանք փոխազդում են, երբեմն թեթևակի կրկնում են միմյանց, հաճախ հակասում են, իսկ երբեմն էլ, կտրուկ բախվելով, միմյանց բացահայտում են։ Եվ լոկ այն դեպքում, երբ հստակ գիտես, թե ինչ և ինչու է միաժամանակ կատարվում այդ «հարթություններից» յուրաքանչյուրում, լոկ դրա լիակատար իմացության դեպքում կարելի է հասնել փաստի ճշմարտացիությանն ու անկրկնելիությանը։ Լոկ գործողության և արտասանված բառի հստակ համադրությունից, բազմաբևեռությունից է ծնվում այն կերպարը, որը անվանում ենք կերպար-դիտարկում, բացարձակապես որոշակի կերպար։

Գրականությունում, թատերական դրամատուրգիայում երկխոսությունը հանդիսանում է կոնցեպցիայի արտահայտություն (պարտադիր չէ, որ միշտ, բայց բավականին հաճախ)։ Կինոյում երկխոսության միջոցով նույնպես կարելի է մտքեր արտահայտել, չէ՞ որ կյանքում այդպես էլ է պատահում։ Բայց կինոյում երկխոսության օգտագործման սկզբունքն այլ է։ Ռեժիսորը մշտապես պետք է կինոխցիկի առաջ կատարվող իրադարձությունների վկան լինի։
Խոսքը կինոյում առհասարակ կարող է օգտագործվել որպես աղմուկ, որպես ֆոն և այլն։ Էլ չխոսենք այն մասին, որ գոյություն ունեն շատ լավ կինոնկարներ, որտեղ ընդհանրապես չկա որևէ երկխոսություն։ Կինոյում գործող անձինք ասում են ոչ այն, ինչ անում են։ Եվ դա լավ է։ Այդ իսկ պատճառով սցենարի համար երկխոսությունը ամենևին էլ այն չէ, ինչ արձակում։

Եթե թատրոնում հնարավոր է «բնավորություն-գաղափարը», ապա կինոյում դա ակնհայտորեն անընդունելի է։ Արձակում նույնիսկ բնավորությունը տարբեր է, երբ հարցն առնչվում է վիպակին, վեպին կամ, ասենք, պատմվածքին։ Կարճ ասած՝ գործող անձի, բնավորության և, համապատասխանաբար, երկխոսության գործառույթը կինոյում բոլորովին այլ է, քան գրականությունում, թատրոնում, արձակում, այսինքն՝ արվեստի մյուս տեսակներում։ Իսկ ի՞նչ է բնավորությունը կինոյում։ Որպես կանոն՝ դա, ցավոք, կյանքի հանդեպ բավականին պայմանական, մոտավոր, ոչ բավականաչափ լիարժեք մի բան է։ Թեպետ այս խնդիրը բազմիցս բարձրացվել է կինոյում և հաճախ նույնիսկ լուծվել է բավականին հաջող կերպով։

Դիտարկենք, օրինակ, «Չապաև» կինոնկարը։ Այս ֆիլմը, տարօրինակ է, քանի որ դրա նյութն ինքնին որակյալ է, ինչը տեսանելի է, բայց մոնտաժված է անճոռնի ձևով։ Այնպիսի տպավորություն է, թե նյութը նկարահանվել է ոչ այդպիսի մոնտաժի համար։ Դա կետագիծ է և ոչ թե կինոնկար։  Բայց չէ՞ որ գոյություն ունեն բնավորության ստեղծման նաև այլ սկզբունքներ։ Վերհիշենք, թեկուզ, դե Սիկայի «Ումբերտո Դ․» ֆիլմը։

Ամեն անգամ բախվելով սխեմատիզմի երևույթին ֆիլմերում, ակամա պատկերացնում ես ոմն հեղինակի, ով նստել և մտածում է, թե ինչպես այդ պատմությունը պատմի ավելի գրավիչ, ավելի հետաքրքիր, զգում ես սարսափելի ճիգերը, որոնք ուղղված են հանդիսատեսին ամեն գնով հետաքրքրելուն։ Սա կոմերցիոն կինոյի հիմնարար սկզբունքն է։ Այստեղ գլխավոր զսպանակը հանդիսանում են դիտարժան տեսարանները և ոչ թե կերպարի կենդանի հմայքը, որը փոխարինվել է ինչ-որ ճշմարտանման թվարկմամբ սխեմայով։

Այսպես, օրինակ, որպեսզի դրական հերոսին դարձնես «կենդանի», պարտադիր պետք է նրան ցույց տալ ինչ-որ կերպ վանող, հակակրական և այլն, և այլն։ Իսկ երբ մենք գործ ունենք արվեստի ճշմարիտ ստեղծագործության, գլուխգործոցի հետ, մենք տեսնում ենք «իրն իր մեջ», նույնքան անհասկանալի մի կերպար, ինչպիսին հենց ինքը՝ կյանքն է:

Հենց որ մենք սկսում ենք խոսել հնարքների, միջոցների, մեթոդների մասին՝ ստեղծագործությունը «գրավիչ» դարձնող, անմիջապես հայտնվում ենք կյանքի կոմերցիոն նմանակման կաղապարներում։ Իսկական արվեստը չի անհանգստանում, թե ինչ տպավորություն կթողնի հանդիսատեսի վրա։ Երբեմն կարելի է լսել այսպիսի հանդիմանանք․ ֆիլմը, իբր, ոչ մի առնչություն չունի կյանքի հետ։ Սա ես բոլորովին չեմ հասկանում։ Սա, ներեցեք, ինչ-որ զառանցանք է։ Քանզի մարդն ապրում է իրադարձությունների, իր ժամանակի ներսում, նա ինքը և նրա մտքերը այսօր գոյություն ունեցող իրականության փաստացի ապացույցն են։ «Կյանքի հետ ոչ մի առնչություն չունենալ»․ դա կարող էր անել մարսեցին։ Ակնհայտ է, որ յուրաքանչյուր արվեստ զբաղվում է մարդ էակով, նույնիսկ եթե ինչ-որ մի գեղանկարիչ նկարում է միմիայն նատյուրմորտներ։ Հաճախ կարելի է լսել այսօրինակ արտահայտություններ, թե, իբր, մենք բավականաչափ լավ չենք ի դերև հանում այս կամ այն թեմայի հետ կապված խնդիրները՝ գյուղատնտեսությանը, աշխատավորներին, մտավորականությանը կամ որևէ այլ հարցին առնչվող։ Իմ կարծիքով՝ անընդունելի է այսպիսի հարցադրում անելը։ Կինեմատոգրաֆիական արվեստի պլանավորումն ինչ-որ մի թեմայի հետ կապաշարով ամրակցելը անհույս գործ է որակյալ արդյունք ստանալու առումով։

Կինոն, ինչպես և ցանկացած արվեստ, իր բովանդակությամբ և նպատակով միշտ նկատի է ունեցել մարդուն, նախևառաջ մարդուն և ոչ թե այս կամ այն թեման յուրացնելու անհրաժեշտությունը։

Ես ուզում եմ հիշեցնել մի հանրահայտ ու տարածված հրաշալի արտահայտության մասին, որը հաճախ մոռանում ենք։ Էնգելսն ասել է, թե «որքան ավելի խորն են թաքնված հեղինակի հայացքները, այնքան ավելի լավ է արվեստի ստեղծագործության համար»։ Ի՞նչ է սա նշանակում։ Սա նշանակում է, որ խոսքը վերաբերում է ոչ թե տենդենցիոզության բացակայությանը, քանզի ցանկացած գեղարվեստական ստեղծագործություն տենդենցիոզ է, այլ խոսքը վերաբերում է գաղափարը, հեղինակային մտահղացումը այնքան խոր թաքցնելու անհրաժեշտությանը, որ ստեղծագործությունը ձեռք բերի կենդանի, մարդկային, կերպարային ձև, գեղարվեստական իմաստ, որում գերակշռում է գեղարվեստական կերպարը՝ իմաստային դրույթը քողարկող։

Խոսքն այն մասին է, որ հեղինակի հայացքներն արտահայտվում են ամբողջական, հանդիսանում են շատ լուրջ մտորումների, ապրումների և դրանց ձևավորման արդյունք։ Հարկ է հիշել այն մասին, որ արվեստագետը մտածում է կերպարային ձևով և միայն այդ կերպ է ընդունակ ցուցադրելու կյանքի հանդեպ իր վերաբերմունքը։ Արվեստը զբաղվում է միայն մարդ էակով և ուրիշ ոչնչով զբաղվել չի կարող, հետևաբար՝ չի կարող դուրս գալ մարդկային հայացքի սահմաններից, չի կարող, այսպես ասած, դիտարկել մարդուն այլ տեսանկյունից, «ոչ մարդկային» տեսանկյունից։ «Սոլյարիսում» անհրաժեշտ համարեցի տեսարաններից մեկը նկարահանվել է«անմարդկային հայացքով»՝ հրաժարվելով մարդկային ավանդական ընկալումից։ Խոսքը Հարիի ինքնասպանության փորձն ու նրա հետզհետե վերականգնումը։ Սակայն դրանից ոչինչ չստացվեց։

Դա անելը պարզապես անհնար էր, քանզի ցանկացած ոճավորում և նմանակում հղի է այն վտանգով, որ կստացվի ոչ թե կերպար, այլ տրամաբանական ապացույցի ինչ-որ մի համակարգ։ Սակայն, ինչպես արդեն ասացի, գոյություն ունեն գրականությունում, պոեզիայում կամ, ասենք, գեղանկարչությունում բնավորության կառուցման տարբեր օրինաչափություններ։ Այն, ինչ անում է Շեքսպիրն իր դրամաներում, բացարձակապես անհնարին կլիներ անել գրականության մեջ, քանզի դասական դրամատուրգիայում որպես բնավորություն են հանդես գալիս փիլիսոփայական ամբողջ համակարգեր, կոնցեպցիաներ։ Օրինակ՝ Համլետը կամ Մակբեթը։ Չէ՞ որ դրանք բնավորություններ էլ չեն, այլ տեսակներ, դա մի կոնցեպտ է, տեսանկյուն, որն անհնարին է և՛ գրականությունում, և՛ պոեզիայում, քանի որ կդիտվեր սարսափելիորեն սխեմատիկ։ Սա վերաբերում է ոչ միայն Շեքսպիրի դրամատուրգիային, այլ նաև Օստրովսկուն, Բեն Ջոնսոնին, Պիրանդելոյին։ Մինչդեռ թատրոնում սա մարդկային բովանդակության գոյատևման առավել բնական ձևն է։

 

Փորձեք այս սկզբունքով, այսինքն՝ բնավորություններ չունենալով, ստեղծել գրական գործ, և դուք կհասկանաք, որ դա անհնարին է։ Ես, անկեղծ ասած, չգիտեմ ոչ մի վեպ՝ լինի միջնադարյան կամ ժամանակակից, որի հիմքում չէր լինի մարդկային բնավորությունը։ Բայց եթե կինեմատոգրաֆում սկսում ենք գրական միջոցներով մշակել մարդկային բնավորությունը, ապա դրանից, որպես կանոն, ոչինչ չի ստացվում։ Ես նկատի ունեմ այն տեսանկյունը, համաձայն որի՝ կինոյին պետք է վերաբերվել որպես յուրատեսակ կինովեպի։ Իմ կարծիքով՝ դա բացարձակապես սխալ է, որովհետև դա բացահայտ փորձ է կինեմատոգրաֆ տեղափոխելու մարդկային կերպարի ստեղծման գրական սկզբունքները։ Դա կլինի կինոժապավենի վրա արձանագրված գրականություն։ Իսկ եթե փորձ անենք կինո տեղափոխել բնավորությունների մշակման՝ ավանդական թատրոնին բնորոշ մեթոդը, ապա կրկին ոչինչ չի ստացվի։ Ամեն ինչ կլինի սարսափելիորեն կեղծ, սխեմատիկ։ Հետևաբար՝ կինոն պիտի ունենա մտքերի շարադրման իր հատուկ միջոցը։

Դա չի նշանակում, թե բոլոր ռեժիսորները պետք է միանման աշխատեն։ Դա պարզապես նշանակում է, որ կինոյի համար գոյություն ունի սեփական նյութ, որով այս կամ այն ռեժիսորն աշխատելու է յուրովի։ Այդպիսի նյութ, ինչպես արդեն ասացի, հանդիսանում է ժամանակը։ Նկատեք՝ հենց որ ռեժիսորը դիպչում է արվեստի այլ տեսակներին՝ դրանք ներառելով իր կերպարային համակարգի մեջ, անմիջապես վրա է հասնում ինչ-որ մի դադար, յուրատեսակ մեռյալ գոտի, կինոնկարը դադարում է ապրել, քանզի այդ օտարածին բծերը ավերում են ստեղծագործության ամբողջականությունը։ Ի դեպ, որպես կանոն՝ հնաոճ են դառնում, ժամանակի փորձությանը չեն դիմանում կինոնկարի այն պատկերներն ու վայրերը, որոնց ձևը չի հանդիսանում կինեմատոգրաֆի համար առանձնահատուկ, այլ ի հայտ է գալիս որպես խլված, հափշտակված ձև՝ արվեստի այլ ժանրերին պատկանող։ Շատ հաճախ կինոդրամատուրգիայի մասին դատողություններում կարելի է լսել խոսակցություններ «գործողության»՝ որպես հիմնական սկզբունքի, մասին։ Բոլորը խոսում են գործողության մասին։ Իսկ ի՞նչ է դա։ Գործողությունը առարկաների և իրական աշխարհի գոյության ձևն է ժամանակի մեջ։ Ահա ամբողջը, ոչ ավելին։ Եվ ամենևին էլ ոչ դետեկտիվ սյուժե, որով, ինչպես շամփուրով, խոցվում են բոլոր էպիզոդները՝ հաջողություն երաշխավորելով ձեռնարկի համար։ Այս ամենը պայմանականություն է։ Ըստ էության՝ այս ամենը թատրոն է։

 

Մենք քիչ ենք ուշադրություն դարձնում կյանքին, մենք անուշադիր ու անփույթ ենք կյանքի հանդեպ, որը հանդիսանում է արվեստի սկզբնապատճառը, մենք ստեղծագործական աշխատանքով, Ժյուլ Վեռնի նմանությամբ, զբաղվում ենք գրասենյակներում։ Առաջացել է շտամպերի մի հսկայական քանակություն, ինչ-որ մի պայմանական լեզու, էսպերանտո։

Մենք զբաղված ենք ինչ-որ պատմություններ պատմելով, հնալեզու հորինվածքներ՝ մեզ ոչ բնորոշ, մենք կրկնում ենք միմյանց և ոչ մեկին ոչինչ տալ չենք կարողանում։ Դա, իհարկե, կարող է գրավել որոշակի հանդիսատեսի, վարձույթն էլ կարող է դրանից շահույթ ստանալ։ Իսկ իրականում կինեմատոգրաֆը դեռևս լրջորեն հետազոտված չէ։

 

Ինձ պատմեցին մի դեպք, որը պատերազմի ժամանակ տեղի էր ունեցել մի մարդու հետ։ Ոմն մեկին գնդակահարել էին վախկոտության կամ դավաճանության համար, արդեն չեմ հիշում։ Այդ մարդն ու նրա կողքին եղած ևս մի քանիսը կանգնած էին նախկին տարրական դպրոցի մոտ։ Գարուն էր, ձյունը տեղ-տեղ հալվել էր, շուրջը ջրափոսեր էին։ Նրանք կանգնած էին պատի մոտ։ Նախքան գնդակահարելը նրանց հրամայեցին հանել հագուստը, հանել շինելներն ու ճտքակոշիկները, որովհետև համազգեստների ու մնացյալի սակավության խնդիր կար։ Բոլորը հանեցին, իսկ նրանցից մեկը շինելը հանեց, բարեխղճորեն ծալեց՝ հավանաբար մտածելով ինչ-որ մի ուրիշ բանի մասին, և սկսեց քայլել՝ շինելը չոր տեղում դնելու նպատակով։ Իսկ շուրջը ջրափոսեր էին, պարզապես տեղ չկար այն դնելու։ Նա էլ սովոր չէր շինելը ջրի մեջ թողնելու։ Այդ մարդը մի քանի րոպե անց արդեն պառկած էր պատի տակ՝ դիակ դարձած, և նրան ոչ մի շինել էլ պետք չէր։ Բայց նա գործել էր ինքնաբերաբար, ըստ սովորության, քանի որ մահվան նախաշեմին նրա մտքերը հեռու էին։ Եվ դրանով էր արտահայտվել նրա հոգեվիճակը։ Ինձ սա թվում է չափազանց արտահայտիչ։

Ի վերջո, կինոյում միշտ ապշեցնում է ճշգրտությունը։ «Քսան օր առանց պատերազմի» Այդ ֆիլմում, չնայած ամբողջականության բացակայությանը, կան իսկապես ապշեցուցիչ կտորներ, որոնք վկայում են այն մասին, որ մեր առաջ, իհարկե, կինեմատոգրաֆիստ է։ ժԸնդ որում՝ ոչ այնքան նա, որքան նրա սցենարիստը։ Այդ կինոնկարում կան շշմեցուցիչ հատվածներ։ Օրինակ՝ այն էպիզոդը, որը ցուցադրում է հանրահավաքը Տաշքենդի գործարանում։ Ի՞նչ ասեմ․ դա մի այնպիսի էպիզոդ է, այն մակարդակով է արված, որ պարզապես չես հասկանում, թե ինչպես կարող էր դա ծնվել մի մարդու գլխում, ով նույնիսկ չի էլ տեսել պատերազմը։ Խնդիրն այն չէ՝ գիտե՞ նա պատերազմը, թե՞ ոչ, այլ այն է, թե ինչպես է նա զգում ու մատուցում դա։ Լավ կլիներ, եթե դիտեիք Սերգեյ Փարաջանովի աշխատանքները, հետո Օթար Իոսելիանիի գործերը։ Նրանք այն մարդիկ են, ովքեր շատ խորն են «փորում», որովհետև հասկանում են, թե ինչ է կինեմատոգրաֆը։ Դուք, իհարկե, չեք ժխտի, որ նրանք բացարձակապես նման չեն միմյանց։ Ընդհակառակը՝ միմյանց լիակատար հակադրությունն են և՛ ոճով, և՛ թեմատիկայով, ամեն ինչով։

 

Լիարժեք դրամատուրգիայի ստեղծման համար անհրաժեշտ է լավ իմանալ երաժշտական ստեղծագործությունների տեսակները՝ ֆուգաները, սոնատները, սիմֆոնիաները և այլն, քանզի ֆիլմը որպես կերտվածք առավել մոտ է հենց նյութի երաժշտական կառուցմանը։

Այստեղ կարևոր է ոչ թե իրադարձությունների տրամաբանական հոսքը, այլ այդ իրադարձությունների հոսքի ձևը, կինոնյութում դրանց գոյության ձևը։ Դրանք ինքնին տարբեր են։ Ժամանակն արդեն ձև չէ։ Կինոստեղծագործության ընդհանուր ձևի մեջ չափազանց կարևոր է ավարտը, ինչպես կոդան է կարևոր երաժշտական ստեղծագործության մեջ։

Ձևի այսօրինակ ընկալման մեջ նշանակություն չունեն էպիզոդների, բնավորությունների, իրադարձությունների հաջորդականությունը, կարևոր է երաժշտական կանոնների տրամաբանությունը՝ թեման, հակաթեման, մշակումը և այլն։ «Հայելի» ֆիլմում մեծապես օգտագործված է նյութի կազմակերպման հենց այս սկզբունքը։ Կինոդրամատուրգիան իր հիմքում առավել մոտ է նյութի զարգացման երաժշտական ձևին, որտեղ կարևոր է ոչ թե տրամաբանությունը, այլ զգացմունքների ու հույզերի վերափոխումը։ Հույզեր արթնացնել կարելի է միայն տրամաբանական հաջորդականության խախտման ճանապարհով։ Հենց դա էլ հանդիսանում է կինոդրամատուրգիա, այսինքն՝ խաղ հաջորդականության հետ, բայց ոչ ինքը՝ հաջորդականությունը։ Պետք է փնտրել ոչ թե տրամաբանություն, ոչ թե պատմություններ, այլ զգացմունքների զարգացում։ Պատահական չէ, որ Չեխովը, պատմվածք գրելով, դեն էր նետում առաջին էջը, այսինքն՝ վերացնում էր բոլոր «որովհետևները», վերացնում էր պատճառաբանությունները։ Միայն այն ժամանակ, երբ նյութն ազատվում է «առողջ դատողությունից», ծնվում է կենդանի զգացմունքն՝ իր բնական զարգացմամբ և վերափոխումներով։

Արդեն վաղուց ստուգված է՝ որքան ավելի լավն է ֆիլմի նկարահանված նյութը, այնքան ավելի արագ է վերանում սկզբնական դրամատուրգիան։ Ճշմարիտ գեղարվեստական կերպարն օժտված է ոչ թե ռացիոնալ բացատրությամբ, այլ զգայական բնութագրերով՝ միանշանակ վերծանման չենթարկվող։ Առհասարակ, արվեստն ինքնին մի փորձ է՝ հավասարություն կազմելու անսահմանության ու կերպարի միջև։ Ստեղծագործությունը պիտի ի զորու լինի առաջացնելու ցնցում, կատարսիս։ Այն պիտի կարողանա հպվել մարդու կենդանի տառապանքին։ Արվեստի նպատակը սովորեցնելը չէ, թե ինչպես ապրես (մի՞թե Լեոնարդոն իր տիրամայրերով կամ Ռուբլյովն իր «Երրորդությամբ» սովորեցնում են)։ Արվեստը երբեք չի լուծել խնդիրներ, այն դրանք առաջադրել է։ Արվեստը կերպարանափոխում է մարդուն, նրան դարձնում է բարին ընկալելու պատրաստ, ազատագրում է հոգևոր էներգիան։ Հենց դա է արվեստի բարձր առաքելությունը:

Երկխոսությունը կինոյում. «յոթ մահացու մեղքերը», որոնցից պետք է խուսափել

 

 

Կինոարդյունաբերությունում տասնամյակներով կուտակած իմ աշխատանքային փորձն ինձ հանգեցրել է այն եզրակացությանը, որ երկխոսություններ գրելիս սցենարիստները հաճախ գործում են միևնույն սխալները։ Յոթ ամենատարածված սխալները նույնացնելով «յոթ մահացու մեղքերի» հետ՝ փորձենք հնարավորինս խուսափել դրանցից՝ սցենարի որակին չվնասելու նպատակով։

1․ Ակնհայտ ներածություն

Ամուսին․ «Թանկագի՛նս, որքա՞ն ժամանակ է, ինչ ամուսնացած ենք»։ 
Կին․ «Արդեն 20 տարի է, հիմարի՛կ։ Հիշո՞ւմ ես Հավայան կղզիները, Հյուսիսային ծովափը»։
Ամուսին․ «Ահ, այո՛, մեր մեղրամիսը այն փոքրիկ քոթեջում»։ 

Երբ թվում է, թե ձեր հերոսներն ավելի շատ զրուցում են հանդիսատեսի, քան միմյանց հետ, ապա այդ ակնհայտությունից պետք է հրաժարվել։ Երբ երկու գործող անձինք միմյանց ասում են այն, ինչի մասին երկուսն էլ արդեն գիտեն, ապա դա վերածվում է պարզունակության աստիճանի բացահայտ ներածության։ Թույլ տվեք, որ ներածությունը պատմության հետ միահյուսվի ներդաշնակորեն, մի՛ շեշտադրեք այն։

2․ Չափազանցում

Վերջերս ընթերցեցի մի սցենար, որտեղ գործող անձանցից յուրաքանչյուրն օգտագործում էր մեծ թվով հայհոյանքներ ռեպլիկների գերակշիռ մասում։ Այնպիսի տպավորություն էր, ասես հեղինակն ունեցել է երևակայության պակասի խնդիր կամ բավականաչափ լավ չի հասկացել իր հերոսներին, որպեսզի իմանա, թե ինչպես են նրանք խոսում։ Կամ էլ՝ հեղինակը չափազանցրել է նրանց հույզերը, որպեսզի փոխհատուցի պատմության թույլ մոտիվացիան ու ենթատեքստը։

Ի դեպ, նման դեպքերում մեկ բացականչական նշանն էլ բավական է, իսկ երբեմն նույնիսկ դա պետք չէ։ «Փախուստ Շոուշենկից» ֆիլմում վերակացուն գալիս է մենախցում նստած Էնդիի մոտ։ Նա Էնդիին ասում է, որ միակ մարդը, ով կարող էր ապացուցել նրա անմեղությունը, այժմ մեռած է։ Էնդին վերակացուին ասում է, որ ինքն արդեն «խաղից դուրս է», և որ վերակացուն ուրիշին գտնի իր հարկային մեքենայություններն իրականացնելու համար։ Հետո, ըստ սցենարի, վերակացուն գոռում է Էնդիի վրա, մինչդեռ ֆիլմում նա, ընդհակառակը, ցասկոտ շշնջում է։ Այս վերջին տարբերակն ավելի տպավորիչ է։

Հեղինակների գերակշիռ մասը չափազանցնում է հերոսների հույզերը։ Ես հիշում եմ, թե վերջերս ինչպես էի մի սցենարիստուհու բացատրում, որ նրա գործող անձանցից հինգը սցենարում հեկեկում են տարբեր ժամանակահատվածներում։ Դա արդեն չափազանց է։ Երբեմն հույզերը վերահսկելու փորձն ավելի տպավորիչ է, քան դրանց ուղիղ արտահայտումը։

3․ Վերհուշային երկխոսություններ

Խուսափե՛ք կլիշեներից ու ֆրազներից, որոնք արդեն լսել ենք այլ ֆիլմերում։ Այլ ֆիլմերի կամ գրական գործերի հետ պատահական նմանությունները կարող են լինել արդյունավետ, բայց, օրինակ, «Մենք այլևս Կանզասում չենք» ֆրազը ես լսել եմ արդեն հարյուր անգամ (կամ էլ, համենայնդեպս, ինձ է այդպես թվում)։

4․ Առօրեական սիրալիրություններ

Սյու․ «Ողջո՛ւյն»։
Բիլլ․ «Ինչպե՞ս են գործերդ»։
Սյու․ «Գերազանց»։
Բիլլ․ «Շունդ ինչպե՞ս է»։
Սյու․ «Ամեն ինչ հրաշալի է»։

Ընդհանուր առմամբ՝ նախընտրելի է, որ գործող անձինք շրջանցեն ինչ-որ թեմաներ, խոսեն ոչ բացահայտ, այլ փոխաբերական իմաստով, արտահայտեն մեկ միտք, բայց նկատի ունենան ուրիշը, իրենց զրույցներում լինեն երկիմաստ։Ձանձրալի է։ Խուսափե՛ք շատախոսությունից, եթե այն ինքնատիպ չէ ու հետաքրքիր չէ։ Հազվագյուտ դեպքերում այսօրինակ խոսակցությունները, իհարկե, նույնպես կարող են ունենալ դրամատուրգիական նպատակ։ Վերհիշենք «Ճակատագրական ձգողություն» ֆիլմի տեսարաններից մեկը, որտեղ Մայքլ Դուգլասի հերոսը գալիս է տուն և տեսնում է իր կնոջը՝ իր սիրուհու հետ զրուցելիս։ Իրավիճակն այնպիսին է, որ կինը չգիտի ամուսնու սիրավեպի մասին։ Այդ պահին նա ասում է ողջույնի մի քանի ձևական ֆրազներ։

Դեն (Մայքլ Դուգլաս)․ «Չի կարող պատահել, որ մենք հանդիպած չլինենք»։
Ալեքս (Գլեն Քլոուզ)․ «․․․Օ, մենք հաստատ հանդիպել ենք»։

Սա այն հազվադեպ օրինակներից է, երբ առօրեական խոսակցությունը դրամատիկ է ու լարված։

5․ Ոչ պարտադիր կրկնություն

Որոշակի ֆրազների կամ ռեպլիկների կրկնությունը կարող է լինել նաև էֆեկտիվ, ինչպես, օրինակ, «Կենացդ, փոքրի՛կս» ֆրազը «Կասաբլանկայում»։ Մի օրինակը հանգեցնում է մյուսին։ Ինֆորմացիայի կրկնությունը, որ հանդիսատեսն արդեն լսել է մի քանի տեսարան առաջ, կրկնության այն տեսակն է, որը հազվադեպ է դրամատիկ արդյունք տալիս։ Այն առաջացնում է պարապուրդի տպավորություն, պատմությունն ասես կանգ է առնում։

6․ Ենթատեքստի բացակայությունը

Սա մոտավորապես նույնն է, ինչ մեր հիշատակած ակնհայտ ներածությունը, պարզապես՝ որոշ տարբերությամբ։ Այսինքն՝ այս դեպքում գործող անձինք խոսում են այն ամենի մասին, ինչ մտածում են կամ զգում են։ Այլ կերպ ասած՝ ենթատեքստը հրապարակվում է և ոչ թե ենթադրվում։
Այդուհանդերձ, պետք չէ յուրաքանչյուր ռեպլիկում ներդնել ենթատեքստ։

7․ Ճղճիմ ֆրազներ

Սա ինչ-որ իմաստով հիշեցնում է մեր նշած վերհուշային երկխոսությունները, սակայն այստեղ շեշտադրումն այլ է։ Երբ մի գործող անձի ռեպլիկը կարող է արտաբերվել սցենարի ցանկացած այլ գործող անձի կողմից, դա արդեն խնդիր է։ Նկատի ունեմ տիպային, շատ սովորական, կանխատեսելի ռեպլիկները, որոնք, ըստ էության, կարող է արտասանել ցանկացած մեկը, քանի որ դրանք բավականաչափ ինքնատիպ չեն։ Ավելին՝ երբ ձեր գործող անձինք չափից դուրս հաճախ են խոսում ամբողջական նախադասություններով, ապա տպավորություն է ստեղծվում, թե նրանք արտասանում են ձեր բառերը և ոչ թե իրենց սեփականը։ Եթե ձեր գործող անձանց օժտեք իրենց ինքնուրույն ձայներով, ապա դա կուժեղացնի ձեր հեղինակային ձայնը։

Կշիշտոֆ Կեսլևսկի. վարպետության դաս

1․ Առանց ծայրահեղ անհրաժեշտության դերասաններին մի՛ թողեք անկյունային դիրքում։ Դրանով դուք կսահմանափակեք նրանց և ձեր հնարավորությունները։ Թե՛ նրանք, թե՛ դուք բառացիորեն չեք ունենա ազատ տեղաշարժվելու կարողություն։

2․ Խորհուրդ դերասաններին․ միշտ ձգտեք շրջվել դեպի լույսը, այլապես շրջադարձ կատարելիս դուք կմնաք աննկատ։ Մինչդեռ շրջվելով դեպի լույսի աղբյուրը՝ ավելի տևական ժամանակ կլինեք ուշադրության կենտրոնում և կկարողանաք օգտվել այդ առավելությունից։ Երկխոսությունները խաղալիս նայեք միմյանց։ Մի՛ խաղացեք հանդիսատեսի համար․ դա թատրոն է։ Խաղացեք միմյանց համար․ սա կինո է։

3․ Եթե դերասանը պիտի արտասվի, նրան նկարահանեք թիկունքից։ Հանդիսատեսին մի՛ ցուցադրեք արցունքներ։ Բոլորն էլ գիտեն, թե մարդիկ ինչպես են արտասվում, հետևաբար՝ ավելի լավ է ցույց տաք դերասանի ուսը կամ թիկունքը։ Դա ավելի ազդեցիկ է հանդիսատեսի երևակայության համար։

4․ Ամեն ինչ միանգամից մի՛ բացահայտեք։ Կինեմատոգրաֆիական ազդեցիկության տեսանկյունից ավելի արդյունավետ է հանդիսատեսին աստիճանաբար ներքաշելը պատմության մեջ, ինչը կարելի է անել, օրինակ, նաև կինոխցիկի՝ ճիշտ հաշվարկված շարժման միջոցով։

5․ Իմ կարծիքով՝ կա նկարահանման երկու եղանակ՝ բնական և ավտոկրատական։ Բնականը ես համարում եմ կինոխցիկի շարժումը գործող անձանց ետևից, միզանսցենի կազմակերպումը։ Իսկ ավտոկրատական նկարահանման դեպքում կինոխցիկն առաջնորդողը ոչ թե իրավիճակի զարգացումն է, այլ ռեժիսորը։ Կինոխցիկը շարժվում է դերասանների շարժումներից անկախ։ Ընդհանրապես, դա ավելի հետաքրքիր է, բայց նաև ավելի ռիսկային է․․․ Մի՛ մոռացեք հանդիսատեսի մասին, հատկապես՝ եթե նկարահանում եք այդ եղանակով։ Հանդիսատեսը պիտի հետևի ձեզ և հասկանա, թե ինչ եք անում։ Դա ամենակարևորն է։ Որովհետև, հնարավոր է, նկարահանման հրապարակում դուք ամենագլխավոր անձն եք, բայց, վերջին հաշվով, հանդիսատեսն ավելի կարևոր է։

6․ Եվս մեկ խորհուրդ դերասաններին․ միշտ «օգտագործեք» խաղընկերոջը։ Եթե նկարահանման հրապարակում տեղը չի բավականացնում, շարժեք ձեռքը կամ բռունցքը։ Այդ ժամանակ դերասանի հայացքը պակաս արտահայտիչ է, բայց աչքերը, միևնույն է, սահուն են շարժվում։

7․ Ես ազնիվ չեմ համարում ֆիլմերը քննարկելիս չափից դուրս մեծ խստություն ցուցաբերելը։

8․ Արդեն նկարահանումների ընթացքում կարելի է լիովին պատկերացնել, թե ինչպիսին է լինելու վերջնական արդյունքը։ Եթե նկարահանումները հաջող ընթացք են ունեցել, եթե ամեն ինչ եղել է սահմանված տեղում, ապա ֆիլմը, այսինքն՝ վերջնական արդյունքն էլ նույնպիսին կլինի։ Բայց եթե նկարահանումների ընթացքը ձեր պատկերացրածի պես չի դասավորվել, օրինակ՝ գործող անձանց զգացմունքները հստակ չեն մոտիվացվել կամ առհասարակ չեն մոտիվացվել, ապա այդ բացթողումն անխուսափելիորեն երևում է մեծ էկրանին։

Վարպետության դասերի ընթացքում, երբ ուսանողները Կեսլևսկու խորհուրդների հիման վրա փորձում էին կյանքի կոչել իրենց մտահղացումները, եղավ լոկ մեկ բացառություն վերոնշյալ՝ 8-րդ կանոնից․ մոնտաժի ընթացքում երիտասարդ ռեժիսորներից մեկը հրաժարվեց իր սկզբնական մտահղացումից և որոշեց դրաման վերածել սև կատակերգության։ Կեսլևսկին ցանկացավ իմանալ պատճառը։ «Որպեսզի տեսնեմ, թե ինչ կստացվի»,- պատասխանեց ռեժիսորը։ «Եթե դուք աշխատեք միայն ինքներդ ձեզ համար, ապա ընդմիշտ կմնաք սիրողական մակարդակում»,- նշեց Կեսլևսկին։

9․ Եվ կրկին՝ դերասանների համար․ ձեր ռեակցիաները մի՛ կրկնեք։ Ռեակցիան պիտի արտացոլի գեղարվեստական մտադրությունը, բայց եթե դուք նույն իրավիճակում երեք անգամ նույն ռեակցիան տաք, ապա դա կընկալվի որպես սոսկ ֆիզիկական գործողություն, ո՛չ ավելին։

10․ Ձեր ցանկությունները մի՛ ընկալեք որպես իրականություն։ Դուք ակնկալում եք, որ էկրանն ինքը նշանակություն և իմաստ կհաղորդի այն նյութին, որ նկարահանել եք։ Դուք հույս ունեք, թե հանդիսատեսը կսկսի մեկնաբանել այն, ինչն ի վիճակի չէ մեկնաբանելու։ Բայց, հավատացեք, սիգարետի տուփը հենց սիգարետի տուփ է։ Ոչ ավելի և ոչ պակաս։

Վարպետության դասերի ավարտին բոլոր հարցերն արդեն ստացել էին իրենց պատասխանները՝ բացի մեկից․ ինչո՞ւ է իր ողջ կյանքը կինոյին նվիրաբերած բարձր պրոֆեսիոնալ Կեսլևսկին որոշել այլևս չնկարահանել ֆիլմեր։ Այդ հարցը մնաց անպատասխան։