Քիչ հետաքրքրիր է թե ինչպ՞ս են մարդիկ շարժվում: Ինձ առավել հետաքրքրում է թե ինչն է նրանց շարժում:

В чем секрет настоящего художника? Наверняка не в ювелирной точности выстроенной сцены, и даже не в талантливом неизбитом сюжете. Скорее, зацепить зрителя и овладеть его вниманием целиком и полностью можно, обратив его к собственным чувствам. Как это сделать – у каждого свой секрет. У Пины Бауш был свой. В ее гибких пальцах податливым пластилином оживал любой скептик – она лепила из его эмоций замысловатые узоры своего танца. Недаром Пина отказывалась от почетного звания Хореограф – в классическом смысле этого слова ее сложно причислить к таковым.

Свой путь до руководителя труппы современного танца в Вуппертале она прошла стремительно, казалось бы, все решилось еще тогда, когда она пятилетней девочкой попала на просмотр в балетную студию. Первые постановки Пины Бауш действительно были классическими, точнее, в традиционном танцевальном экспрессионизме, которому она училась у таких мэтров, как Курт Йосс в Фольквангской высшей школе, Хосе Лимон и Энтони Тюдор – в новом американском балете.

Со своим танцтеатром она создает тот новый театральный язык, который и сделает ее знаменитой. Будучи достаточно замкнутой и застенчивой, Пина не стремилась к славе, она всего лишь искала инструменты для самовыражения и нашла! Словно экспрессии ей уже не хватало, модерн – нет, постмодерн!

Несколько десятков спектаклей, режиссерские работы «Плач императрицы» и «Кафе Мюллер» можно отнести к сюрреалистичному арт-хаусу, который до сих пор покоряет международные фестивали. В 2011 году, через два года после ее неожиданной смерти, вышел фильм Вима Вендерса «Пина: Танец страсти в 3D», он стал ярким посвящением ее мастерству и таланту, а также позволил рядовому зрителю познакомиться с ее творчеством.

Фильм Вима Вендерса «Пина: Танец страсти в 3D»

В своих работах Пина не исследует хореографию движения, она изучает движение человеческих эмоций, ищет эмоции самого движения, становясь проводником между зрителем и своими актерами. Найдя эту свободу жестов, точнее, определив их природу, она выходит за рамки привычного выражения, сделав то, что не удавалось ее учителям. «В танце важна даже мельчайшая деталь, – говорит Пина. – Это язык, и можно научиться его понимать». В чем же секрет?

Чтобы эмоции движения были действительно естественными, они не должны быть вторичными, то есть воспроизводиться. Лучше, если они будут принадлежать их исполнителю – тогда возникает прямая передача опыта. Тело ли управляет эмоциями или эмоции телом – они оказываются едины. В этом целительный эффект танца. Именно за этим Пина обращается к сенситивному опыту своих исполнителей, глубоко уходя в их внутренние процессы и извлекая нужную эмоцию, а затем и то чистое движение, которое ее выражает, глядя на которое понимаешь – «Да, это оно!»

Танец радости из спектакля «Полнолуние»

В ее труппе танцуют, разговаривают, поют – проживают и переживают раз за разом каждый жест, каждый шаг, каждое скольжение. «Танец, – говорит Пина, – возникает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореограф, надо бы танцев добавить». На ее сцене нет посторонних героев и лишних предметов, – все подобрано соразмерно: от аскетически пустой сцены в «Гвоздиках», в полумраке которой мужчина средних лет рассказывает о своей любви, до сотни тысяч пурпурных цветов «Мойщика окон», каскадного прохладного ливня «Полнолуния», или мрачного, вяжущего торфа цвета охры в «Весне священной». Такие картины мира оживают криком чаек или шумом прибоя, превращая звуки в эмоции, а чувства, – в танец.

Отрывок из фильма «Пина: Танец страсти»

Хореография Пины Бауш – это отношения, анатомия которых препарируется в каждом спектакле, работа с ней – непрерывный самоанализ. Любовь и страх, ненависть и отчаяние, радость и похоть – только небольшая доля того, что можно перечислить из ее палитры, и краски смешиваются не на холсте, а в глазах зрителя. Пина различает человеческие эмоции с тонкостью до оттенков или девиаций. От того ли, глядя на ее постановки то невольно съеживаешься от боли, то широко улыбаешься, подхваченный теплотой умиротворения?! В танцтеатре нет монохромной навязчивости и вульгарного пафоса. Нервные, надрывно повторяющиеся жесты, словно рваные удары обсессивно-компульсивного расстройства, – им невозможно не поверить, в них обязательно хочется вмешаться, остановить…

Поначалу консервативная немецкая публика протестовала, конечно. Но что до этого женщине «в себе»?! Вскоре из «балетной оргии в Вуппертале» она стала «лучшим немецким экспортом», только и это мало волновало ее: «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет».
Несмотря на регулярность традиционных классов балета и многочасовые репетиции, в ее труппе не было правила – техника превыше всего. Не было в ней сумбура и хаоса, присущего сюрреалистам. Скорее, свободный поток поиска – всегда открытый, всегда доступный, ведь главный его источник внутри каждого, нужно только обратиться к нему.

Отрывок из спектакля «Kontakthof»

Это то, что превращает ее героев из гуттаперчевых силиконовых кукол в живых людей со своими изломами и червоточинами. Ее женщины ходят на каблуках и беспокоятся за прическу, ее мужчины небрежно курят, выгуливая пекинесов, и очень хотят понравиться – они флиртуют, кокетничают, влюбляются и шутят, страдают и кричат. Ее персонажи самодостаточные, пластичные и чувственные, как и постановки. «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри – наружу» – пожалуй, самая правдивая формула ее работ.

Наверное, «Весны священной», «Мойщика окон» и «Кафе Мюллер» было бы достаточно, чтобы увековечить свое имя в истории мировой хореографии, однако Пина не из тех, кто останавливает движение. Она занималась поиском всю жизнь. От города к городу – Париж, Будапешт, Гонконг, Лиссабон…отовсюду она привозила истории для будущих спектаклей – так появился цикл ее «портретов стран и городов». Так нежная и лиричная «Мазурка Фого» родилась из наблюдений за Португалией, чашки кофе у запотевшего окна кафе и хлопьев табачного дыма.

От человека к человеку – ее труппа разноцветной нитью переплетала артистов из различных географических мест, создавая единый межкультуральный узор, в который каждый привносил что-то свое.

Спектакль «Кафе Мюллер» появился в 1978 году и стал почти энциклопедией человеческих отношений. Примечательно, что в домюллеровских работах Пины связь мужчины и женщины была подчеркнуто агрессивной: женщина привносила свой страх и жертвенность, мужчина – власть и насилие. Достаточно увидеть «Синюю бороду» или «Весну священную».

Еще один из секретов языка танца Пины Бауш – умение находиться вне времени и пространства, преодолевать ограничения, оставаясь на месте. Казалось бы, человек на сцене неподвижен, но зритель буквально каждой клеткой чувствует вибрации эмоций.
Чтобы объяснить безысходность и отчаянье, нужно точно подобрать измерение и свет, куда следует поместить человеческий мотылек – здесь он запорхает, забьется и непременно оставит след не только в зрителе, но и в самом исполнителе – ведь это и его процесс исцеления.

Пина хулиганила на сцене, – воздвигала корабли или засыпала все снегом, обряжала мужчин в дамское платье и чулки, а женщин раздевала донага, заставляла стариков вилять задом, а молодых учиться терпению. Что бы ни происходило на сцене Пины Бауш, все становилось гармоничным, структурно обусловленным и неизменно поэтически необходимым.

Многим такой театр может показаться непонятным, абсурдным, отталкивать или вызывать раздражение. Его сцены настолько фантастичны, что поначалу вызывают растерянность – где в них реальность, а где вымысел, есть ли начало и конец у истории, как преодолеть одиночество, возможно ли так любить…целый ручеек вопросов «зачем», на каждый из которых есть свой отклик в уме, свой опыт в теле, свои чувства, – и это та морфология, которая вдруг делает оптическую иллюзию танца понятной, собирает ее в целое и насыщенное, превращает созерцание в персональное переживание.

Говорят, театр начинается с вешалки. Входя в театр Пины Бауш нужно оставить в гардеробе все свои прежние представления о балете, о хореографии, об отношениях, о себе.

Автор: Ваня Хант